Архитектура

Ее редко видят. Не многие держат ее в руках. Только избранные посвящены в историю ее происхождения. Речь идет о купюре в 500 евро. Единственный, по-научному проанализировавший ее и ее меньших сестер — купюры меньшего достоинства, является Манфред Курбах.

Профессор инженерно-строительного факультета Технического университета Дрездена хорошо ориентируется в купюрах евро — как настоящий исследователь. «Я следил за мостовыми мотивами на оборотных сторонах купюр,» — говорит  профессор Курбах.

В то время как с введением евро интернет-сообщество теряется в диких догадках о происхождении мостовых мотивов, профессор с выраженной слабостью к мостам путешествует по всей Европе. «История эта уже давно сидит у меня в голове», — говорит Курбах. «В путешествиях я соединял приятное с полезным и сравнивал реальные мосты с мотивами на купюрах.»
Мостовые мотивы принадлежат австрийскому художнику Роберту Калине. Он — служащий Австрийского национального банка выиграл в 1996 году проводимый Европейским Валютным Институтом конкурс дизайна купюры евро. Как «проектировщик банкнот» по теме «Век и стили в Европе», Калина клянется в своем мнении в том, что не использовал никакие мотивы реально существующих европейских мостов в своей графике. Все мотивы стилизованы — отчетливы только исторические эпохи от романтизма до модерна.

Это убедительное основание: евровалюта не должна содействовать зависти или недоброжелательности между национальностями – в то время как, например, французы узнают свой мост на купюре в 200 евро и немцы на пятерке.
Поэтому все изображения мостов на купюрах евро более или менее сильно отчуждены. Однако, сходство первых проектов Калины с реальными мостовыми мотивами было слишком отчетливым, так что Калина должен был перерабатывать изображения мостов во второй раз. Это превратило Курбаха в недоверчивого Дрезденского мостовика. Теперь он полагает, что поймал евро-дизайнера на уловке: „Я звонил Калине два раза, но он заявляет об отсутствии связи с реальными мостовыми образцами.“ Дрезденский профессор по массивным сооружениям чувствовал себя обязанным разобраться с этим, как специалист по мостам, путешественник и ученый.
„Я знаю, что Калина прокручивал диафильмы по мостам“, — говорит Курбах. Вместе с тем нельзя доказать, что дизайнер по ним принял мосты, но предположение по меньшей мере может иметь место. Курбах находит дальнейшие сходства: „Калина должен был бы быть французским болельщиком, так как именно во Франции находится большинство стилевых образов европейских мостов“.

Однако, критика Калины полностью несвойственна Курбаху. Его выводы служили лишь процессу образования в Дрезденском университете. Речь идет о том, чтобы показать студентам и заинтересованным, насколько увлекательной является специальность инженера-строителя. Кроме того, можно проводить строго научные исследования по истории.

Расспрашивая о мостовых конструкциях, профессор выясняет: „Статика играла в мостостроении существенную роль лишь с 1500 года, так как раньше строители строили по принципу проб и ошибок». Однако, согласно Курбаху, архитекторы не могли так часто ошибаться, считалось, что уже 3 000 лет назад строители мостов несли ответственность за обрушение своей конструкции. „Если при обрушении моста погибала женщина, то казнили жену мастера строительства моста, и так далее“, — рассказывает Курбах одну из своих строительных историй.
Тому, кто достаточно разбирается в мостах, достаточно и своего свободного времи, чтобы привязать стилизованные рисунки мостов на купюрах евро к реальным европейским сооружениям.

Купюра в 5 евро
Мост на купюре в 5 евро, согласно Курбаху, вероятнее всего соответствует античному виадуку у г. Ним (Pont du Gard, 19 век. до Р. Х.). „Это архитектурное сооружение — выдающееся достижение, так как благодаря ему стало еще возможным доставлять питьевую воду на расстояние 50 км“, — говорит профессор. „В то время строители имели только древесину и камень“, — объясняет Курбах. И хотя вяжущее средство такое как цемент полностью отсутствовало, мост сконструирован очень изящно — и, тем не менее, стабильно. К тому же, только 17-метровая высота сооружения  представляет собой технический вызов, который был с успехом преодолен.
Купюра в 10 евро
Изображение моста на десятке было выполнено по мнению Дрезденского профессора с моста у г. Авиньона (Pont Saint B?nez?t). „Мост в стиле романтизма был построен в 1178 г. и его история овеяна легендами“, —  рассказывает Курбах. Один пастух овец предложил свои услуги по строительству моста, но никто не доверял ему этого.

Для доказательства своих способностей мировой судья потребовал от пастуха удалить со двора замка тяжелую скалистую глыбу. Если бы пастух справился с этим заданием, он мог бы тогда получить доходный заказ на строительство моста. На следующий день глыба исчезла. Таким образом пастух овец построил Pont Saint B?nez?t. Однако как скалистая глыба исчезла со двора замка, в преданиях не сказывается.
Купюра в 20 евро
Вероятно, изображение моста заимствовано с готического моста на реке Лот г. Каор (Pont Valentrй, Cahors, 1378). „Это мост с защитными башнями, которые давали защиту взыскателям налогов от преследователей“, — объясняет Курбах. Кроме того, вокруг моста витает таинственная история, связанная с началом строительства сооружения. „ Для того, чтобы начать строить мост, строительный мастер должен был продать душу дьяволу».

После окончания строительства черт потребовал дани. Однако, умный мастер попросил оказать ему последнюю службу: черт должен был пронести воду в сите. Так как это ему не удалось, он должен был остаться без души мастера. И все же, черт отомстил ему. „После окончания строительства каждую ночь от конструкции башни откалывался один камень и падал в воду“, — рассказывает Курбах.

После того, как строители снова и снова должны были вставлять камень на место, они обратились за советом к мудрецу. Поэтому до сегодняшнего дня один из камней облицовки выполнен в виде скульптуры черта. С тех пор, по словам профессора, камень башни твердо остается на своем месте — злой дух Вельзевул оказался смягченным.
Купюра в 50 евро
Возможным образцом для изображения на купюре в 50 евро  мог стать мост в Тулузе (Pont Neuf, 1632). „Особенность этого моста эпохи Возрождения состоит в том, что он в значительной степени построен из кирпичей“, — объясняет Курбах. Тогда это было скорее необычным, но, вероятно, строители просто не имели достаточного количества камней. Поэтому только отдельные усиливающие подкосы сделаны из природного камня. „Как я убедился на месте, отсутствует несколько кирпичей кладки с низовой стороны моста.“ Однако, это не оказывает никакого воздействия на стабильность конструкции, обещает он.
Купюра в 100 евро
Архитектурный стиль барокко мостовой конструкции на купюре в 100 евро происходит, вероятно, от архитектора Жана-Рудольфа Перронета (Pont de Neuilly, в 1772). „Этот мост строился в потрясающем соотношении 9 к 1“, —  говорит Курбах. Оно описывает отношение длины пролета арки к толщине опоры.

Так как тогда, согласно Курбаху, едва ли имелись сведения о статике, это было бы на то время по настоящему рискованным предприятием. „Архитектор был любителем больших выходов “, — рассказывает Курбах. Во время народного праздника деревянная опорная конструкция с большим грохотом была взорвана. Все же, спектакль был хорошо подготовлен: „За день до того архитектор уже тайком отсоединил леса от моста“, — говорит Курбах. Поэтому мост при подрыве строительных лесов, тем не менее, не мог бы также рухнуть.
Купюра в 200 евро
Хотя Великобритания вовсе не входит в еврозону, но изображение моста на купюре в 200 евро  напоминает Курбаху об интересной конструкции Томаса Телфорда (Spey-Bridge, Craigellachie, Schottland, 1814). Мост построен во времена индустриализации. Это очень типичная конструкция для того времени, которая однако имеет существенную особенность. „На похожей на башню опоре ночует молодежь под защитой парапетов“, — описывает Курбах свои наблюдения на месте. Другой мост, который подошел бы под мотив на купюре в 200 евро, был построен в 1870 г. при Cahors — это железнодорожный мост. „Франция была лидером в строительстве мостов со стальными усиливающими подкосами“, — говорит Курбах. В качестве альтернативы Манфред Курбах также предполагает возможным рассмотрение Дрезденского моста «Голубое чудо». „ Мост «Голубое чудо» также неповторим и стилистически также бы исключительно подошел.“
Купюра в 500 евро
Мост на самой дорогой в настоящее время купюре евро, является для нее идеальным образцом, вероятнее всего это мост у г. Гавр (le Havre, Port de Normandie, 1995). «Это очень роскошный вантовый мост“, — говорит Курбах, «который к тому же является самым большим в Европе.“ Почему дизайнер банкнот Калина мог бы избрать этот вид мостовой конструкции для самого дорогого денежного знака? Потому что он символизирует связь между государствами Европы или же, потому что подобный замечательный образец архитектуры так же редок, как купюра в 500 евро. Но все это является только дальнейшим предположением.
Вульф Штибенц
(перевод с нем. Виктор Бопп)

В исторически сложившемся облике центральных районов Санкт-Петербурга важнейшую роль играют панорамы набережных Невы и ее протоков- Мойки, канала Грибоедова и Фонтанки.

Несмотря на тождество принципов застройки „сплошною фасадою”, каждая из набережных рек и каналов глубоко своеобразна и неповторима. В застройке набережных Невы и каналов, начавшейся в 1710-х годах, участвовали лучшие зодчие Петербурга: Д. Трезини, В. Растрелли, А. Ринальди, Ю. Фельтен, Д. Кваренги, Ж.-Б. Валлен-Деламот, А. Д. Захаров, К. Росси и др. Созданные ими здания на набережных воспринимаются в неразрывной связи с широкими просторами Невы и перспективами каналов. Первая по времени постройки набережная Петербурга -Дворцовая — была застроена на всем ее протяжении от Царицына луга (Марсово поле) до Адмиралтейства уже к концу 1730-х годов.

Во второй половине XVIII и в XIX столетиях на набережной возводились новые здания, перестраивались уже существовавшие. В ансамбль Дворцовой набережной (в его современном виде), наряду с крупными и выдающимися по своему художественному значению сооружениями, такими, как Зимний дворец, Малый и Старый Эрмитажи, Мраморный дворец и др., входят жилые „обывательские» дома, включившие стены старых зданий, построенных еще в XVIII веке.

Среди них следует выделить дом „господаря молдавского» Д. К. Кантемира (дом № 8), построенный В. Расстрелли и перестроенный в XIX веке архитекторами Л. Руска и К. Рахау, а также дом гоф-интенданта Петра I -П. И. Мошкова (дом № 20), сохранивший старые стены под поздней штукатуркой, В застройке набережной нет стилистического единства, и, тем не менее, ее облик отличается исключительной законченностью и целостностью. Ни одно из зданий на набережной не выпадает из ансамбля. Для них характерны гармоничность и масштабность архитектуры. Проявленный зодчими XIX века такт способствовал тому, что общий характер застройки набережной, сложившийся еще в XVIII столетии, не претерпел серьезных искажений.

Начало строительства Дворцовой набережной относится к петровскому времени. Первое распоряжение о регулировании берегов Невы и создании „набережной улицы” от Адмиралтейства до Почтового двора, находившегося на месте Мраморного дворца, датировано 24 января 1715 года.

Идея создания гранитной набережной, вместо прежней деревянной, возникла в 1750-х годах в связи со строительством Зимнего дворца. 12 июля 1762 года вслед за окончанием постройки дворца впервые были ассигнованы средства на сооружение набережных, одетых тесаным, диким морским камнем-гранитом. Строительство осуществлено в 1763—1767 годах.

Гранит для набережной выламывали на Роголевых и Быковых островах в Финском заливе и доставляли в Петербург водным путем. Руководил гранитными работами выдающийся мастер строительного дела Т. И. Насонов. Автор проекта архитектурного оформления набережной, пристаней, спусков к воде и гранитных мостов не установлен.

После окончания строительства Дворцовой набережной продолжались работы по устройству набережной левого берега Невы от Литейного двора до Фонтанки и от Адмиралтейства до Галерного двора. Они были закончены только в 1788 году. Опыт, накопленный на строительстве Дворцовой набережной, был использован при сооружении гранитных набережных Фонтанки, Мойки и Екатерининского канала. В 1952 году на Дворцовой набережной, на протяжении от Республиканского моста до Зимней канавки, посажены липы.

По материалам сайта http://www.petergrad.ru

«ПЕЙЗАЖНЫЙ САД»

Веками все цивилизации пытались обустроить и оживить свои жи­лища и дворцы садами. Каждая из них оставила свой стиль, адап­тированный к традициям и природным условиям, придавая, таким образом, саду функции гедонические, производственные, культовые или медитационные (ГЕДОНИЗМ — от греч. hedone — удовольствие, направле­ние в этике, утверждающее наслаждение, удовольствие как высшую цель и основной мотив человеческого поведения.

В новое время характерен для утилитаризма). Порой время уничтожало сады, как это стало с висячими садами Вавилона. Другие сады во все времена, в том числе и в наше, остав­ляют свой след. Такими садами являются и английские пейзажные сады 18 века, которые воспроизводили естественную среду с игрой света и тени, и эффектом перспективы.

«Сады — Божья радость!» — сказал в XIX в. поэт Томас Браун, и большинство британцев полностью согласны с ним. Климат в стране умеренный, дождь идет почти круглый год, но летом даже иногда светит солнце. Трава сочно зеленеет, цветы и деревья приживаются легко и растут быстро. Неудивительно, что са­доводство превратилось в национальное хобби.

Королевское общество садово­дов устраивает ежегодную выставку в Челси, на юго-западе Лондона. Там всегда многолюдно, хотя любая деревня в стране готова поспорить с соседней богат­ством цветочных клумб и плодов. Около трёх тысяч мелких землевладельцев в соответствии с Национальной садоводческой программой открывают ворота своих усадеб для любопытствующей публики.

Пейзажный (ландшафтный) стиль садово-паркового искусства сформи­ровался в Англии в начале 18 века, он стал отражением господствующих социально-политических и философских изысканий эпохи Просвещения. Именно в это время стала популярной идея «естественного человека, жи­вущего в естественных природных условиях», а лозунг из «Общественного договора» Жан Жака Руссо — «Назад к природе!» нашел активных сторонни­ков среди владельцев крупных и мелких поместий.

По мнению некоторых исследователей, пейзажный стиль пришел в Ев­ропу из восточных стран, в частности из Китая и Японии с их поклонени­ем красотам живой природы и твердой уверенностью в том, что гармонии можно достичь и при асимметричном расположении предметов на участке.

Но утверждать подобное было бы не совсем правильно, поскольку зна­комство с традициями стран Востока, состоявшееся благодаря путешествию в Китай во второй половине XIII века знаменитого исследователя Марко Поло, не помешало формированию и победному шествию по европейским государствам регулярного стиля садово-паркового искусства. Только в начале XX столетия восточные традиции, основанные на глубо­ком символизме, лаконизме и кажущейся простоте, вошли в архитектуру и ландшафтный дизайн в Европе.

Таким образом, пейзажный стиль явил­ся результатом исторического развития общества, а не следствием слепого подражания восточным традициям. Европейцы заимствовали лишь внешнюю сторону восточного ландшафт­ного дизайна: устраивали в парках и садах беседки, пагоды, мосточки и па­вильоны в китайском духе; идеи же восточных мудрецов, основанные на философском и религиозном восприятии мира, оставались для европейцев чуждыми. Наиболее известными представителями нового направления в садовод­стве стали Уильям Кент, Ланселот Браун и Хемфри Рептон. Созданная Кентом Концепция планировки сада построена на утвержде­нии, что природе не свойственна прямая линия. Он, в частности, заменил симметричные водоёмы прудами неправильной формы.

Браун и Рептон вошли в историю как выдающиеся мастера ландшафтной архитектуры. Прямые дорожки они заменили извилистыми тропами; на смену подстриженной живой изгороди пришли свободно расположенные группы растений. Ручьи и водопады были размещены таким образом, что представляли собой непрерывно движущуюся панораму. Газон начинался у самого дома.

Но всётаки лучшим мастером этого стиля, «королем ландшафта», счи­тается Ланселот Браун (1715 — 1783), который ездил от одного заказчика к другому, указывая на «возможности улучшения», обеспечившие ему и не­плохой заработок, и почетное прозвище Всемогущий Браун. Браун особен­но стремился придать парку естественный вид. Лучшее его творение — Стоу в Бакингемшире.

Национальный трест относит этот парк к «самым лучшим произведениям британского искусства». В Стоу едва ли не впервые был про­ложен ров для защиты от домашнего скота. Благодаря этому изгороди боль­ше не портили вид. Браун любил работать с водой; озера — подлинное укра­шение его парков. Знаменитый сад в Латон Ху, расположенный на площади в 1600 акров.

В саду много интересных водоёмов, посадок на холмах, извили­стых лощин, по которым разбросаны группы деревьев. Здесь же великолеп­ные образцы каменистых и водных растений, розарий, лесистая часть сада с цветущими кустарниками такими как — махровая вишня, рододендроны и азалии. Луковичные растения высажены на лугах в тени деревьев. Сады и озера в парке Бленхеймского дворца в Оксфорде — в числе лучших из 200 созданных им пейзажей.

Один из самых старых садов, планировка которого была выполнена Бра­уном, является Сайон Хаус. Этот сад упомянут в книге Уильяма Тернера «Имена трав», вышедшей в 1548 году. Владелец сада, первый герцог Нор­тумберленда, в середине 18 века значительно обогатил своё детище. Позади его дома находился обширный водоём, где собирались дикие утки и цап­ли.

Перед домом был расположен огромный парк с большим количеством деревьев, включая кедр гималайский, древний экземпляр стиракса, другое название — ликвидамбар, а так же кипарис болотный. Ликвидамбар — дере­во, растущее в Северной и Центральной Америке и Азии. Ликвидамбары разводят как декоративные растения, при повреждении коры они выделяют стиракс – ароматический бальзам, выделяющийся из порезов стволов и при­меняемый в парфюмерии и медицине. В саду собрана большая коллекция дубов. В большом павильоне продавалось всё необходимое для любителей садоводства: семена, луковицы, садовые инструменты и книги.

Однако первый герцог Нортумберленда не был зачинателем в этом деле. Так при Королевском садоводческом обществе, основаном в 1804 году се­ром Джозефом Бенксом и несколькими энтузиастами, был открыт в 1818 году экспериментальный сад, который стал поставщиком растений для са­доводов. Ощутимый вклад в садоводство Англии внесли питомники рас­тений, луковиц, и семян, доставляемых из разных стран. Первый большой питомник принадлежал Джоджу Лондону и Уайзу. Организатор другого пи­томника — Филипп Миллер, куратор сада лекарственных растений в Челси и автор словаря для садоводов.

В стране немало садов, парков и дендрариев на любой вкус. Парки неко­торых крупных поместий являются национальным достоянием. Ботанический сад Шотландии находится в Эдинбурге. На севере страны растут главным образом сосны и ели, но в Инверийских садах в Грампиан­ских горах замечательно себя чувствуют даже тропические растения.

Королевский ботанический сад в Кью, в том виде, в котором существу­ет в наши дни, объединил два королевских владения: восточная его часть заняла земли Кью Хаус, а западная – земли Ричмонд Гарденс. Кью был от­делён от Ричмонда Вьючной тропой, которая называлась «тропой любви».

Сад Ричмонда создавался под пристрастным наблюдением королевы Каро­лины, не жалевшей на его усовершенствование больших сумм. Планировка сада принадлежала Бриджемену, самому модному в то время ландшафтному архитектору. Он предусмотрел сохранение естественного ландшафта, дубо­вых рощ. Фредерик принц Уэльский, в 1730 году арендовал эти земли и привлёк Уильяма Кента для работы в саду. Над садами в Кью работал и Браун, на сегодняшний день это главный ботанический центр Британии недалеко от Лондона, который был заново восстановлен после урагана 1987 года, уничтожившего немало прекрасных деревьев.

Всемирно известный сад в Боднанте – Северный Уэльс был спланирован и выполнен в 1798 году лордом Аберконвеем, который позднее стал прези­дентом садоводческого общества Англии. Боднант славился своими террас­ными посадками и бархатными газонами, ярко зеленеющими в тени древних деревьев.

На 60 акрах размещены кусты роз самых разнообразных сортов, садовые лилии, примулы, меконопсис и горечавка. Здесь собрана богатая коллекция рододендронов и магнолий с декоративными розовыми, розова­то-лиловыми и жёлтыми цветками. Китайские эвкрипии, цветущие белыми цветками, и алые эмботриумы придают саду особую прелесть. На фоне горы Сноудон сад Боднант с его бассейнами с нимфееями, прекрасными розами, рододендронами и тисами представляет собой зрелище сказочной красоты. Нимфея многолетнее водное растение, иначе называемое кувшинка, обра­зующее заросли в прудах, озерах и медленно текущих водах.

Ещё один знаменитый сад – Хескомбкорт, расположен на фоне холмистых возвышенностей Суррея. Его замечательная коллекция нарциссов привле­кает тысячи посетителей. На смену нарциссам приходят георгины и астры. В апреле и мае здесь цветут многочисленные альпийские растения, собран­ные в каменистом саду.

Хорошо известен сад Найманс Хендкросс, расположенный на холмах Северного Сассекса. Он славится своей коллекцией рододендронов, цвету­щими кустарниками и хвойными растениями. Сад значительно обогатился сборами известных исследователей-ботаников: Кингдона Уарда, Комбера и Форреста, которые привезли много растений из Китая, Тибета, Южной Америки и Тасмании. Особенно известна здешняя коллекция гибридных лилий. Знаменитая пергола сада, увита пурпурными цветками вистерии мультиджуга привезённой из Японии, другое название — глициния, вьющее­ся декоративное растение из семейства бобовых с кистями душистых цвет­ков.

Сад Грейндж в Кенте известен своей коллекцией японской вишни, насчи­тывающей 200 видов и разновидностей, включая гибридные формы. Родо­дендроны и азалии, образуя нижний ярус, прекрасно дополняют цветущую вишню. Сад особенно красив осенью, когда деревья одеваются в медную и тёмно-красную листву.

Очень красив сад Стаурхеда с его трёх рукавным озером, на берегу ко­торого сооружён небольшой пантеон. За озером — лес, состоящий из бука и пихты. У самой воды большими группами посажены рододендроны. Сад – детище Генри Хора, который в течение 30 лет трудился над ним, превра­щая в прекрасный образец ландшафтной архитектуры.

С тех пор, то есть с середины 18 века, коллекции сада пополнились значительным количеством новых видов растений. Жители Великобритании гордятся еще многими парками, не похожими друг на друга, но обладающими одним общим качеством — естественностью и гармоничностью, позаимствованными у природы.

Период 18 и начала 19 века называют «эпохой Англии». В этот период ан­гличане распространяют своё влияние на Северную Америку, Австралию, Восток. В это же время укореняется английский пейзажный сад на индий­ской почве. Газон, бордюр из цветущих однолетних растений, свободная посадка деревьев, кустарников и вьющихся растений в парках и садах, сер­пантин проложенных дорожек – всё это явилось вкладом англичан в ланд­шафтную архитектуру Индии.

Зелёный газон, уплотнённый и подстриженный специальными машинами, придаёт свежесть садам и паркам даже в самые знойные дни лета. Здесь растут ароматные деревья, кустарники, вью­щиеся и луковичные растения. Флоксы, вербена, живокость, настурция, ге­оргины, василёк, гвоздика, анютины глазки, чернушка, астра, львиный зев и многие другие растения были привезены в Индию англичанами. Если прежде индийцы придерживались симметричной планировки са­дов, то теперь под воздействием идей Брауна и Рептона, в Индии получил право на жительство стиль пейзажной – ландшафтной архитектуры.

В начале 19 века в Индии было создано Общество садоводства и сельского хозяйства. В 1872 году Общество организовало собственный сад, который занимает всего 25 акров, но считается одним из лучших в Индии по своей ландшафтной архитектуре. По периметру сада проложена свободно вьюща­яся дорожка, по которой можно идти часами, наблюдая большое разнообра­зие растений.

Как я уже говорила английский ландшафтный сад – не заимствование ис­кусства Китая или Японии. Он является самобытным произведением Ан­глии, и его создатели выразили в нём собственные представления о красоте природы. Планировка садов и парков проводилась масштабно, включая в себя устройство озёр путём строительства дамб на небольших реках, пере­капывание огромного количества земли, посадку лесов, которая велась не бессистемно, а в соответствии с высокими эстетическими требованиями, и учётом законов гармонии. Совершенство групповой посадки заключается в умелом сочетании деревьев различных видов, возраста и величины. Хвой­ные например высаживались вместе с широколистными деревьями, сбра­сывающими листву. Да это тоже один из приёмов родившийся вместе с пей­зажным садом.

В начале 19 века начал падать интерес к манере Брауна в ландшафтной ар­хитектуре. Возник Викторианский сад с симметричными посадками одно­летних растений, в котором все прочие компоненты были подчинены рас­положению цветников. В таком виде сад просуществовал не долго. Ботаник исследователь Дэвид Дуглас, селекционеры и садоводы начали культивировать множество не известных ранее цветущих растений, и этот наплыв новых культур разрушил педантичность викторианского сада, ко­торый превратился в современный английский сад с его густым травяным покровом, бордюром из травянистых растений, посадками кустарника, в частности способного расти среди камней.

Промышленная революция начала 19 века глубоко повлияла на социаль­ную структуру Англии. Сила, которой обладали землевладельцы-аристокра­ты, перешла в руки купцов, банкиров и промышленников, т.е. в руки нового, капиталистического класса. В викторианский период образовался средний класс, который составляет ядро современного английского общества. Боль­шинство лендлордов не могли позволить себе иметь огромные ландшафтные сады и частные парки, и это повлияло на искусство планировки садов. Наиболее частым стал небольшой современный сад.

Историк ландшафтного дизайна А. Э. Регель обращал внимание на то, что в садах и парках пейзажного стиля «искусственность преследуется так же, как в регулярном стиле естественность: природные недостатки места долж­ны быть исправлены или стушеваны, природные красоты — по возможно­сти развиты, а при отсутствии таковых — созданы; но главным условием становится закон: все должно казаться естественным, природным, без ма­лейшего следа искусственности».

Характерной особенностью пейзажного стиля является неровный рельеф местности, в котором плоские поверхности чередуются с возвышенностями и склонами, овраги — с водоемами, все это гармонично вписывается в об­щий ландшафт. Еще одна отличительная черта данного стиля — свободная планировка участка и асимметричная компоновка: все предметы, отличающиеся друг от друга формой и величиной, размещают на участке таким образом, чтобы создать впечатление некой уравновешенности. Благодаря этому достигается гармония в отношениях человека и природы. Все имеющиеся на участке по­стройки являются естественным дополнением пейзажа, а соединяющие от­дельные композиции извилистые дорожки и тропинки, вымощенные при­родными материалами — камнями, древесными спилами, располагаются в произвольном порядке.

Свободные живописные композиции умело располагаются на участке и придают им романтическое настроение, так как смена картин сада проду­мана не только в настоящий момент, но и во все сезоны, вплоть до окраски осенних листьев. Например, цветов в английских садах вы
саживалось не много, их можно было наблюдать около дома и разбросанными пятнами по всему участку, акценты делались на сочетания определённым образом фор­мы, текстуры, цвета.

Деревья должны были иметь несколько ярусов, как в природе, около липы рос куст боярышника, а их стволы изящно прикрывали небольшие кусты кизильника, пузыреплодника… Зелёные просторы радо­вали глаз своей разнородностью, ненавязчивостью и там можно было уви­деть самые различные сочетания трав. Истинная красота сада проявляется лишь по мере продвижения от одного его участка к другому.

Гармоничным дополнением ландшафта являются естественные или искусственные рвы и валы, а также водоемы с размытыми очертаниями береговой линии, око­ловодными растениями, галькой и песком, журчащие ручьи. Извилистые дорожки, поляны, лишённые чётких очертаний группы тенистых деревьев, произвольно расположенные цветущие растения, постройки в виде шала­шей и ферм. Тенистые изогнутые аллеи, перемежаются открытыми зелёны­ми лужайками с деревьями-солитерами. Декоративные цветники желательно располагать рядом с домом, а сво­бодное пространство засаживать красивоцветущими полевыми и лесными многолетниками.

В конце 19 века, под влиянием Уильяма Робинсона и Гертруды Джекилл родился один из видов декоративного цветника в пейзажном саду, — это травянистый бордюр. Начался решительный отказ от стройных рядов рас­тений. Были разработаны всевозможные правила высаживания в бордюр растений.

Необходим был фон в виде в виде зелёной изгороди или кирпич­ной стены со следами времени, а бордюрные многолетники сажались не­формальными группами и строго по ярусам: самые высокорослые сзади, а низкорослые – по переднему краю, отгораживая бордюр от газона. Перед посадкой рисовались подробные планы – от цветовых контрастов бежали как от чумы, соседние растения должны были расцветать одно за другим, для большей привлекательности рядом сажали цветы разной формы. Бор­дюр должен был быть достаточно длинным и иметь не менее трёх метров в ширину – в самом изысканном варианте разбивали два параллельных бор­дюра, разделённых широкой дорожкой коротко стриженого дёрна. Искусно спланированный и ухоженный травянистый бордюр летом, представляет собой великолепное зрелище.

В течение первой половины 20 века в каждом уважающем себя англий­ском саду обязательно был травянистый бордюр, да и сейчас классический, травянистый бордюр можно увидеть в некоторых садах и парках Британии, но устраивать его в своём саду не стоит. Травянистый бордюр требует мно­го места и внимания, а смотреть на него можно только с одной стороны. Сплошная зелёная изгородь закрывает солнце и препятствует циркуляции воздуха, поэтому без постоянной тщательной подвязки задние ряды расте­ний наклоняются вперёд, нужно удалять увядшие цветки, каждые несколь­ко лет делить и пересаживать все растения и даже при заботливом и умелом уходе самые лучшие бордюры часть года выглядят уныло.

Лучший вариант — это смешанный бордюр – «мискбордер», так же дитя Гертруды Джекилл, именно она изобрела этот вид декоративного цветника, который вобрал в себя лучшие черты палисадника, травянистого и кустар­никового бордюра и английского деревенского сада. Основная идея тако­го бордюра – создать в саду красочное, неблекнущее, даже зимой, пятно, обеспечить в течение всего сезона непрерывное цветение.

В миксбордере можно высаживать самые разные растения, лишь бы им подходили условия данного участка сада. Силуэт бордюра определяют розы, вечнозелёные и цветущие кустарники и создают постоянный и красочный «каркас», между ними группами по три — пять высаживают бордюрные многолетники.

Одна­ко следует избегать эффекта пятнистости, который получается при выращи­вании отдельных, разрозненных растений. Некоторые растения с архитек­турным обликом, например, акант, кортадерию или по другому пампасную траву, можно высаживать по одному экземпляру, но другие многолетники лучше размещать группами, иначе бордюр будет выглядеть пустым. Ближе по переднему краю бордюра промежутки между растениями можно запол­нить однолетниками или луковичными. Летники обеспечат длительное и яркое цветение на протяжении всего лета, а луковичные оживят бордюр в начале весны.

Совет: тщательно подбирайте растения для миксбордера, старайтесь из­бегать недолговечных растений вроде анхузы, водосбора и многолетнего льна, и растений типа гравилата, которые нужно часто делить. На заднем плане бордюра вместо растений со слабыми стеблями, вроде гелениума, по­садите высокие кустистые растения вроде арункуса, более распространён­ное название — волжанка.

Английский пейзажный сад разрушает все законы симметрии, этот стиль характерен для английских деревенских садов. Никакого плана не просма­тривается – посадки загущены, и новые цветы сажают просто туда, где есть место. Горшки старые корыта, узкие дорожки и кирпичные стенки образуют рамку для однолетников, многолетников, роз, кое-каких кустарников, ово­щей и т.д. Он воссоздаёт внешнюю среду, соблюдая все элементы природы, стремясь лишь усовершенствовать формы и структуры в едином замысле ухода за всеми растениями без исключения.

Пожалуй, лучшими образцами ландшафтного стиля в европейских госу­дарствах могут служить старинные английские усадьбы, в частности сады, созданные знаменитыми садоводами Чарльзом Бриджеменом и Уильямом Кентом в местечке Стоу. Здесь отмечаются и произвольное расположение дорожек и площадок, и свободные, нечеткие контуры полян, лужаек и водо­емов. Иными словами, на участках господствует живописность естествен­ного ландшафта, сад не обособляется от окрестного пейзажа, а как бы орга­нически связывается с ним.

Несмотря на то, что сад в деревенском стиле производит впечатление «естественного», ухаживать за ним совсем не просто, и без регулярной об­резки, удаления, отцветших цветников, полива и прочего ухода, он превра­тится в непроходимую чащу. Хотя существует и другое мнение — в виду того, что при выборе древесно-кустарниковой растительности предпочтение отдается породам местного происхождения, и в ландшафтном стиле на смену классическим партерам приходят красивые лужайки, гео¬метрически правильные бассейны и кана­лы сменяются водоемами не¬четких контуров, а рядовые аллейные посад­ки — произвольным, групповым или солитерным расположением деревьев и кустарников, в связи с этим обустройство участков в пейзажном стиле предполагает гораздо меньшие материальные и физические затраты.

Пейзажный стиль на сегодняшний день очень популярен. Многие люди предпочитают иметь на своих участках истинные уголки природы, которые так похожи на естественный ландшафт. Именно это является отличительной чертой стиля. Он наполнен живописными элементами сада: звонкими ручьями, березовой рощей, поляной цветов, тихим озером… Одно из направлений пейзажного стиля в современном мире ландшафт­ного дизайна — стиль «натургарден». Этот стиль настолько универсальный и пластичный, что его можно использовать при оформлении практически любой части сада: от зоны отдыха с кострищем-барбекю и нарочито грубо­ватой садовой мебелью до детской площадки с домиком, «притаившимся» в кроне дерева; от теневого цветника до нарядного миксбордера в палисад­нике.

Если кого-то настораживает иностранное словечко «натургарден», пояс­ню: так по укоренившейся привычке называют сад природный, или эколо­гический. Опять непонятно?.. В общем, это сад, в котором царит естествен­ность и хорошо себя чувствуют и люди, и животные, и растения. Этот стиль просто идеально подходит для того случая, когда на неболь­шом участке должны быть представлены функциональные зоны в макси­мально полном наборе и нет возможности визуально изолировать их друг от друга. Да и для больших территорий он подходит не менее — лучшие усадьбы в России обустраивались именно по этому принципу: сад с липо­выми аллеями, вековыми дубами, непроходимыми зарослями шиповника и чубушника служил естественным продолжением ближайшего леса, и труд­но было установить границу между ними.

Природный стиль позволяет гибко подходить к решению любых задач, возникающих по ходу строительства. Жаль тол

Современный бурный рост интереса к памятникам старины очень важен для культурного развития страны. Ведь памятник — это ведь не только историческая редкость. Это, в первую очередь, основа будущей народной культуры. Народ должен знать свою историю, которая сохранена в каменных свидетельствах его истории. Без знания прошлого нельзя думать о будущем.

Что же такое памятники архитектуры и в чём заключается их главная ценность? В чём положительный момент повышения интереса к их изучению и почему их утрата или разрушение в результате наводнения и других различных катаклизмов является настоящей трагедией? Памятниками архитектуры являются строения прошлых времён, которые отличаются высоким художественным уровнем исполнения или другими важными качествами, которые характеризуются определённым авторским стилем и связаны со значимыми историческими и культурными вехами в развитии каждой страны. Это могут быть как отдельные строения (церкви, соборы), так и их ансамбли: монастыри, кремли, улицы и даже целые города (например Несвиж).

Ценность памятников архитектуры в первую очередь заключается в информации, о культуре наших предков, об обычаях жизни народа. Это своего рода книга, которая даёт возможность изучить с её «страниц» важнейшие вехи истории своего народа.

Архитектура является своего рода летописью мира. Это наиболее стойкое к разрушительному действию времени свидетельство о культуре и даже о самом существовании отдельного народа. Памятники прошедших веков не только освещают нам этапы истории нашего края и нашей страны.

Они рассказывают нам о многовековой истории архитектуры как произведения искусства, которая неразрывно связана с теми историческими и социальными реформами, имеющие место в период возведения определённого здания. В архитектуре более чем в любой другой сфере человеческой деятельности отражена вся история человечества, его идеология, социально-политическая жизнь, экономическое продвижение и развитие общества. За времена своего существования белорусский народ создал великое наследство. Архитектура по праву является ее составной частью и занимает среди памятников материальной и духовной культуры отдельное место. Несмотря на потери во время страшных войн, в Беларуси сохранилось множество неповторимых по своей красоте и оригинальному техническому решению памятников, отражающие богатую историю древней восточной славянской культуры.

Задачи, встающие перед архитекторами и дизайнерами в мире сегодня, усложняются буквально с каждым днем. В большой мере это относится к ситуации с оформлением интерьеров в России. Долгие годы жесточайшего советского минимализма сменились яркими кричащими мазками излишеств и не всегда продуманной эклектике девяностых.

Сегодня клиенты, заказывающие оформление своего, зачастую уже не первого интерьера, претендуют на более взвешенные комфортные и необычные решения. И эта тенденция не может не радовать – ведь во многих странах формирование современного взгляда и предпочтений в дизайне интерьера проходило поколениями, а не те 15-20 лет, которые потребовались современному российскому заказчику. Однако сегодня уже не достаточно предложить клиенту просто комфорт и стиль, люди хотят видеть необычные предметы интерьера – мебель, аксессуары, которые помогут создать неповторимую атмосферу эксклюзивности жилья, его редкой, избирательной привлекательности. Но при этом люди хотят существовать в продуманном комфортном интерьере, а не чувствовать себя частью экспозиции «новейшие достижения современной дизайнерской мысли». Крайне сложно бывает найти ту «золотую середину», которая бы разделяла истинное искусство и посредственность за большие деньги.
На помощь архитекторам и дизайнерам приходят современные материалы. Они помогают разрабатывать новые концепции, воплощать идеи, реализация которых требует инновационных технических решений. Одним из таких материалов на российском рынке стал известный продукт компании DuPont™ Corian® (Кориан).

Обладая рядом уникальных свойств и преимуществ, он уже более 40 лет помогает архитекторам и дизайнерам во всем мире решать целый ряд задач, которые зачастую просто невозможно выполнить с помощью других материалов. Так, в первую очередь, это невидимость клеевых швов, т.е. возможность создания бесшовных поверхностей абсолютно любого размера. Второй, не менее важный фактор привлекательности этого материала с технической точки зрения – это термоформинг. Состав материала позволяет нагревать его до определенной температуры, что делает материал пластичным, а затем придавать ему любую форму. Таким образом, создаются совершенно необычные предметы мебели и аксессуары любого размера и формы.
Что касается состава Кориана, то на 70% это тригидрат алюминия, на 30% акриловая смола без примесей и, естественно, красящий цветовой пигмент, т.е. материал абсолютно идеален с экологической точки зрения. Тригидрат алюминия придает материалу твердость и прочность, повредить изделие из Кориана будет крайне сложно, а акриловая смола обеспечивает ему пластичность при нагреве.

Красящие пигменты обеспечивают многоцветие материала и дают возможность выбора из более чем 100 различных цветов и оттенков. Грамотная обработка материала позволяет придавать ему как глянцевый, так и матовый вид. На ощупь материал напоминает полированный мрамор, хотя Кориан теплее, он гладкий и шелковистый даже в местах склеек.

С эстетической точки зрения материал очень выигрывает благодаря своим техническим качествам. Кроме того необходимо отметить, что сам материал непористый, а технология бесшовной склейки исключает швы и стыки, соответственно, абсолютно исключено проникновение в материал различных микробов, плесени, грибка и даже воды. Именно его гигиеничность наряду с высокими эстетическими и эксплутационными характеристиками сделала Кориан таким востребованным в местах, где потребители проявляют повышенные требования к этому критерию: начиная от столешниц в интерьерах кухонь и ванных комнатах, заканчивая применением в клиниках и салонах красоты.
Но, конечно, это далеко не все возможные применения материала, хотя кухонные столешницы и мойки, пожалуй, наиболее распространенные изделия из Кориана во всем мире. В частном интерьере Кориан поможет реализовать массу идей относительно оформления интерьера в ванной комнате начиная от умывальника со столешницей, отделки стен, душевых кабин, заканчивая самой ванной. В остальных помещениях дома это могут быть подоконники, столы, колонны, стены, перегородки, светильники, необычные аксессуары и многое другое, что, возможно, еще не было воплощено нигде в мире.
В интерьерах общественных помещений Кориан можно увидеть в первую очередь в ресторанах и кафе, где архитекторы и дизайнеры выбирают его в качестве материала для барных стоек, столов, отделки туалетных комнат. В офисах и гостиницах из Кориана производят стойки ресепшн, подоконники, столы, очень эффектно смотрятся стеновые перегородки и облицовка стен.
Несмотря на то, за сорок лет его существования, применение Кориана стало очень популярно и широко, постоянно появляются новые, необычные, привлекательные решения. Тенденция российского рынка такова, что всего лишь 10-15 лет назад известный только узкому кругу профессионалов Кориан, стал сегодня целым полем для новых идей, тем самым простым ответом на один из самых сложных вопросов, встающих перед специалистами в интерьерной области дизайна, — вопросом «из чего сделать» тот или иной необычный эффектный аксессуар или элемент мебели, который и придаст помещению заказчика, его дому или офису неповторимость, комфорт, очарование и эксклюзивность, ставшие движущей силой современных интерьерных трендов.

Компания «Арткор». Все права защищены и охраняются законодательством.
При полном и частичном использовании ссылка на сайт www.artcor.ru обязательна.

Первой или второй гробницей Хеопса была великая пирамида в Гизе, но, во всяком случае, эта знаменитая постройка, созданная родственником и министром фараона, Хемоном (Хемиуном), уникальна во множестве черт. Нет нужды повторять здесь общеизвестные сведения, важнее обратить внимание на то, что программа строительства менялась трижды.

Первоначально, подобно малой пирамиде Ка-Ба, о которой уже упоминалось раньше,погребальная камера была помещена глубоко под основанием пирамиды. Второй шаг был революционным: камера впервые переносится в «тело» пирамиды, в самый ее центр, т. е. на высоту примерно 25 м выше уровня входа. Традиция, заданная предшественниками, была нарушена радикально.

Возникает т. н. камера царицы (название, установившееся в арабском средневековье и оставшееся в употреблении). От наклоненной внутрь галереи отводится новая, идущая сначала под наклоном вверх и затем горизонтально. По мере реализации этого замысла его сменяет третий, уже финальный. Похоже, что Хеопса преследовал ужас перед толщей камня, который нависнет над его мумией, и камеру поднимают еще на 15 м.

Во все времена изменение замысла в процессе строительства привносит в работу нервозность, поскольку в спешке трудно равномерно выправить все чертежи. Вот и здесь явно произошла какая-то погрешность при построении видоизмененного разреза. Камера смещена относительно вертикальной оси пирамиды, где ей надлежало, разумеется, быть — не столько по конструктивным, сколько по композиционным соображениям. К счастью для зодчего, заметить такую ошибку в готовом сооружении было решительно невозможно.

Курсы школьной истории содержат немало общих сведений о великой пирамиде, что позволяет нам перейти сразу к задачам, требовавшим решения на той стадии, которую можно назвать проектированием, а также в моменты смены строительных программ.Немало спорят о том, почему же углы наклона граней пирамид варьируются в узких пределах между 55° и 43°, но это во всяком случае свидетельствует о том, что задача определения угла каждый раз решалась заново, как самостоятельная. Только в тех случаях, когда безусловно строительство разных пирамид вели одни и те же мастера, что видно по их подписям, оставшимся на каменных блоках, повторяется и угол — передается умение вычислять угол, но образец не заимствуется. За исторически короткое время начальное умение архитектора достигло высокой зрелости.

Среди сложных загадок есть и такой вопрос: как все же выдержать точность ребра пирамиды, чтобы все четыре ребра сошлись в одной точке практически без погрешности? Коль скоро каждый каменный блок точно вытесывался внизу и устанавливался на место, (все до единого блоки маркированы), речь идет о геометрических способах определения шаблона и, прежде всего, — для угловых камней сложной конфигурации. Каким образом осуществлялось нахождение угла наклона ребра для краеугольного, в буквальном смысле слова, камня? Этого мы не знаем наверное, но ясно одно: такую операцию невозможно сделать с почти идеальной чистотой без строгого геометрического построения, позволявшего изготовить шаблон. Если учесть, что такой шаблон следовало применять для тщательного отесыва-ния сотен угловых блоков, т. е. много лет, речь должна идти о практически недеформируемой конструкции.

Скорее всего следовало изготовить жесткую систему медных линеек, соединенных с помощью заклепок так, чтобы, приставляя ее к углу блока, можно было одновременно сверять наклоны сходящихся граней и направляющей (ребра). Можно догадаться, почти не рискуя ошибиться, что архитектор Хемон (на этот раз мы не только знаем его имя, но и можем взглянуть в лицо его каменному портрету) должен был поступить следующим образом. Для показа фараону следовало изготовить макет пирамиды, ее точную модель. Скорее всего это была модель в масштабе 1:60 (египтяне пользовались шестиричным шумерским методом счисления), то есть она была около трех метров высотой.
Нет сомнения и в том, что такую модель можно было раздвигать пополам и потому видеть наглядно, как будут расположены камеры и галереи. Следовательно, модель должна была храниться за семью печатями — наверное, в наиболее тайном зале храма. Уже с этой модели было удобнее всего «снять» шаблон для обработки угловых камней. Вновь мы видим, что умение строить шаблон передавалось от поколения к поколению, но, коль скоро углы почти всех пирамид разнятся между собой, образец, по-видимому, не передавался.

Архитектурное умение — то, чего часто недостает даже замечательным историкам, из-за чего они нередко склоняются к весьма рискованным версиям. Так, археолог Рекс Энгельбах утверждал, что выравнивание платформы под пирамидой осуществлялось с помощью водяного «уровня» — канавки, обводившей площадку по периметру.

Залив канавку водой, можно было бы по квадратной сетке «восстановить» над ее уровнем один и тот же мерный стержень. В подтверждение гипотезы Энгельбах ссылался на ошибку в 15 см (превышение юго-западного угла над северо-восточным при почти идеальной плоскости основания).

При длине стороны почти в четверть километра такую ошибку мог вызвать частый здесь северо-восточный ветер, отжавший воду от строгой горизонтали. Это звучит привлекательно, однако выполнить такую работу на практике чрезвычайно сложно. Дно канавки надо было бы сделать водонепроницаемым, залить в нее несколько кубометров воды, дать ей успокоиться прежде, чем она испарится и… вбить в дно канавки десятки стержней до точной отметины, опять-таки не дав воде утечь в песок. Простой нивелир, о котором говорилось выше, куда проще в употреблении, замер можно было проводить для верности много раз, а избежать ошибки в 0,07%, или менее чем в 4′ в угловом измерении, возможно только с использованием современной лазерной техники.

В древности было еще легче впасть в заблуждение. Греческий историк Геродот записал сразу две версии техники возведения пирамиды, пересказанные ему саисскими жрецами, которые занимались изобретением объяснений древнего искусства.

«Сделанная уступами… эта пирамида сооружалась таким образом: закончив уступы, поднимали остальные камни машинами, сложенными из коротких кусков дерева, сначала с земли на первый ряд уступов; каждый положенный здесь камень перекладывали на другую машину, уже»стоявшую в первом ряду ступенек; отсюда камень поднимался и укладывался на третью машину во второй ряд. Вообще или машин было столько, сколько было ступеней в пирамиде, или же машина была одна, удобоподвижная, которую переносили с одного ряда на другой, лишь только камень был снят с нее; о двух способах мы говорим потому, что и нам так рассказывали. Прежде всего отделывались верхние части пирамиды, потом следовавшие за ними снизу, наконец самые нижние части, те, что лежат на земле».

Дискуссия вокруг способа, каким на самом деле производилось сооружение искусственной горы, не утихает, но большинство современных исследователей согласны в том, что наиболее правдоподобную версию записал другой историк — Диодор.

«Наибольшая пирамида — четырехгранная, и каждая сторона основания равна семи плет-рам; высота же ее превышает шесть плетров.Грани постепенно суживаются до вершины, где ширина каждой составляет шесть локтей.

Все пирамиды построены из твердого камня, с трудом поддающегося обработке, но зато долговечного. Ведь не менее тысячи лет, а по словам некоторых писателей даже свыше трех тысяч четырехсот лет, протекло до наших дней, и тем не менее камни поныне, как и прежде, прилегают друг к другу и не дают сооружению разрушаться.

Говорят, что камни были доставлены издалека, из Аравии, а постройка велась при помощи насыпей, так как в те времена еще не были изобретены подъемные орудия».

Диодор преувеличил высоту пирамиды Хеопса (1 плетр был равен 100 футам, т.е. чуть более 30 м), им отмечена уже та стадия, когда на верху пирамиды не было золоченой пирамидки — венчающего камня, и потому он упоминает лишь площадку, на которой тот был утвержден. Но главное в том, что историк верно пересказал самую давнюю, очень трудоемкую, но весьма надежную технику строительства — возведение гигантской наклонной плоскости, именуемой рампой или пандусом. Есть и подтверждение — у пирамиды Снофру, брошенной в Медуме недостроенной, археолог Людвиг Борхардт обнаружил следы сырцовой рампы, служившей своеобразными подмостями при возведении сооружения.

Русская архитектура первой трети XIX века.

Первая треть девятнадцатого века для русской архитектуры — время одновременно и славное, и печальное. Славное тем, что на него пришлась высшая точка в развитии русского классицизма, а также тем, что был, достигнут феноменальный синтез архитектуры и других видов искусства, тем, что русская архитектура рассматриваемого периода впервые стала решать крупные градостроительные задачи.

А печальное оттого, что в конце первой трети XIX века  увлечение классицизмом постепенно сходит на нет (хотя ещё длительное время продолжают возводиться постройки в этом стиле, примером может служить русское провинциальное зодчество, образцом позднего классицизма является Исаакиевский собор), как в русском, так и в европейском искусстве наступает совершенно иная пора. Для русской архитектуры второй половины 1820-х годов и первого десятилетия второй трети девятнадцатого века становится характерным творческим методом стилизаторство и эклектизм — обращение к неоготическим, неоренессансным, необарочным и русско-византийским формам.

Это было связано с переменой вкусов, со сменой общественно-политической обстановки в России (мятежное начало нового царствования, последующая николаевская реакция с ее формулой «православие, самодержавие, народность», требовавшей иных форм воплощения монархическо-абсолютистских идей в искусстве) и одновременно с увлечением русского общества того времени идеями и литературой романтизма. Основной темой русской философской мысли того времени была дискуссия между западниками и славянофилами и возникшим в связи с этой дискуссией интересом определённой части русской интеллигенции к отечественной истории и национальной культуре.

Рассматриваемый же нами период был воистину апофеозом русского величия и славы, временем грандиозных побед русского оружия в войнах с Наполеоном, истинного торжества российского государства, небывалого патриотического подъёма и пробуждения национального самосознания. Естественно, что в русском искусстве в целом, а в архитектуре в частности, произошедшие великие свершения нашли своё воплощение в формах античности.

Вот что написано по данному поводу в разделе посвящённом искусству первой трети девятнадцатого века, в первом томе Истории русского искусства под редакцией М.М.Раковой и И.В.Рязанцева: «В русском искусстве первой трети XIX века особенно велики достижения архитектуры и скульптуры. Это был период исключительного размаха русского градостроительства. Деятельность зодчих этого времени, опирающихся на достижения В.И.Баженова, М.Ф.Казакова, И.Е.Старова, составила в полном смысле этого слова эпоху в развитии городского архитектурного ансамбля. Свидетельство тому – творчество А.Н.Воронихина, А.Д.Захарова, Тома де Томона, О.И.Бове, К.И.Росси. В отличие от русской архитектуры второй половины 80-90-х годов XVIII века, когда главными были сооружениями, помимо храмов были дворец и богатая усадьба, теперь основное внимание обращается на возведение общественных

— гражданских и административных зданий, строящихся с тем расчётом, чтобы  формировать центр общественной жизни того или иного района города. Церковные и дворцовые сооружения при этом оказываются также подчинёнными требованиям общей архитектурной композиции того городского района, в котором они размещены.

Подобный размах строительной деятельности был возможен вследствие существования ещё достаточно крепкой государственной власти, использующей богатейшие потенциальные возможности страны в целях самоутверждения». И далее: «Для первой трети столетия важнейшим качеством русского искусства является исключительно высоко развитая форма синтеза архитектуры и скульптуры; в стилистическом единстве с ними выступают декоративная живопись и прикладное искусство». (История русского искусства под редакцией М.М.Раковой и И.В.Рязанцева. М., «Изобразительное искусство», 1991., стр. 194). Далее мне хотелось бы процитировать слова, сказанные глубокоуважаемой мною Татьяной Валерьяновной Ильиной о русской архитектуре и синтезе искусств рассматриваемого периода в её книге «История искусств, русское и советское искусство»: «Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры,

в синтезе, с которым выступает декоративная живопись и прикладное искусство (искусство дизайна нередко оказывается в руках самих архитекторов). Главенствующий стиль этого времени зрелый, или высокий классицизм, в научной литературе, часто именуемый русским ампиром. Архитектура первой трети века – это, прежде всего решение больших градостроительных задач.

В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812г. строится Москва. Идеалом становится античность в её греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов». И далее, о А.Н.

Воронихине (1759-1814) и постройке им Казанского собора в Петербурге (1801-1811): «Главное детище Воронихина – Казанский собор. Полуциркульная колоннада храма, которую он возвёл не со стороны главного – западного, а с бокового северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор в важнейший градостроительный узел».

И чуть далее: «В 1813г. в соборе был погребён М.И.Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамёна и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены статуи Кутузова и Барклая де Толи, исполненные скульптором Б.И.Орловским». Далее: «Новый век был ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга.

Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811), с 1805г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806-1823)». «Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века». «Ведущим петербургским архитектором этого времени был Карл Иванович Росси (1775-1849).

Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, а затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности». «В оформлении Дворцовой площади (1819-1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице (теперь ул.

Герцена), к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер».

И далее: « « Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769-1848) – строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817-1819), Императорские конюшни (на набережной мойки у Конюшенной площади. 1816-1823), полковые соборы (собор Измайловского полка,1828-1835), возводил ли триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота) или оформлял интерьеры (например, Зимнего дворца после пожара 1837г.), или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820г.)». «Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси, и Стасов – петербургские зодчие.

В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812г. было уничтожено более 70% всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нём отразились все новшества эпохи. Но оставалась живой и плодотворная народная традиция.

В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы. Прежде всего, была расчищена Красная площадь, и на ней О.И.Бове (1784-1834) были перестроены, а, по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив казаковского Сената в Кремле.

На этой оси позже был поставлен Матросом памятник Минину и Пожарскому». «Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с общими путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П.Мартос (1752-1835)». «Следующее поколение представлено именами Степана Степановича Пименова (1784-1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779-1846)». «Одним из примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая де Толи и Кутузова (1829-1832. поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И.Орловского (1793-1837)»… (Ильина Т.В.

История искусств, русское и советское искусство. М., «Высшая школа», 1989., стр.163-176). Далее мне хотелось бы привести цитату из книги История русской архитектуры В.И.Пилявского, А.А.Тица, Ю.С.Ушакова касающеюся основных причин и принципов русского градостроительства в рассматриваемый период: «В начале XIX в. во многих городах произошли опустошительные пожары, уничтожившие значительные их части и множество частных строений.

Поэтому одним из важных требований была застройка городов строго по утверждённым планам; однако оно постоянно нарушалось, в связи с чем 15 мая 1810г. был принят правительственный указ «О непроизведении нигде строений без планов». В нём обязанности, связанные с планировкой городов были возложены на архитектора В.И.Гесте, которому поручили «рассмотрение и переделывание городовых планов по всему государству».

Гесте Вильям (Василий Иванович; 1763-1832). Шотландец по происхождению. Он проявил незаурядное искусство градостроителя ещё будучи городским архитектором Царского Села (г. Пушкин)». И далее: «До 1830г. В.И.Гесте переделал или составил вновь несколько десятков проектов планов Москвы, Киева, Вильны (Вильнюса), Смоленска, Екатеринослава (Днепропетровска), Саратова, Вятки (Кирова), Пензы, Томска, Красноярска, Омска, Шлиссельбурга (Петрокрепости), Уфы, Житомира и др.».

И далее: «Вслед за разработкой «городовых» планов был решён вопрос о правильной застройке городских кварталов, причём застройщиков обязали руководствоваться образцовыми чертежами планировки кварталов, которые В.И.Гесте разработал (26 образцов) в 1811г. Они учитывались при составлении как новых планов, так и при перепланировке городов». (В.И.Пилявский, А.А.Тиц, Ю.С.Ушаков История русской архитектуры.

М., «Архитектура-С», 2007., стр. 409). В заключении мне хотелось бы перечислить русских архитекторов первой трети девятнадцатого века, которых я не упомянул в основной части своей работы. Григорьев Афанасий Григорьевич (1782-1868гг.). До 1804 был крепостным, воспитывался в семье известного архитектора Ив. Дементьев.

Жилярди (1750-1819), с сыном которого – Дементием Ивановичем – позднее работал в творческом содружестве. Жилярди Дементий Иванович (1788-1845гг.). Сын архитектора И.Д.Жилярди; ученик М.Ф.Казакова. Оба архитектора работали в Москве. А также: В.И.Беретти (1781-1842), А.А.Михайлов 2-й (1773-1849), А.И.Мельников (1784-1854), П.С.Павлов (1794-1684), Л.И.Шарлемань (1788-1845), С.Л.Шустов (1789-1843).